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于洋:清水雕塑

信息来源:河北诺亚不锈钢雕塑公司 发布时间:2018年05月15日
  于洋在工作室
  摄影 :阿改;作品图由艺术家本人提供
  作为一个来自“武术之乡”沧州的年轻人,于洋既不会武术,也不打架;
  他是个艺术家,却选择了相亲,最后还迅速结婚了。
  夫人是护士,平时住在北京南三环,坦言不太懂他的艺术;
  他则住在北京东六环外的宋庄,每天除了做做雕塑,此外并无重要之事,生活平淡得“就跟清水一样”。
  而他的作品,乍一看也简单得跟清水差不多:
  上:《偶置:黑卡纸》,红胡桃木,48x40x5cm,2016
  中:《偶置:红色马蹄莲》,海棠木、红木,30×30×5cm,2016
  下:《偶置:一片红和5米的线》,硬杂木,40x30x5cm,2016
  不知道你的感觉怎么样,反正他家里人搞不懂。
  “打个比方说,如果我给家里人买一个苹果手机,他们会很高兴——啊,一个苹果手机;但跟他们说我做的是什么,他们会觉得——这是什么东西?”
  对啊,这是什么东西?
  你当然可以这么形容——比如上面那三件:无非是一块有颜色、形状不规则、表面被削成错落平面的木板;一个有着圆球截面的正方形木块嵌入另一个同类体、中央突出一根弯曲的尖锐钉子;一个近乎椭圆形的、表面钉子被线连接的有颜色木板。
  但这么描述于事无补,还不如顺着于洋自己的说法来:
  它们其实就是一件“物体”,一个Object。
  《无题》,海棠木 、腊杆木,180x40x12cm,2016
  它们当然是雕塑,但做成这样子,不是为了讲故事,因而抽象多于具象;
  它们不强调材质,也并不意在让你重新“认识”这是一块“木头”或这是一块“铁”;
  它们甚至也并不旨在构建“意义”——木头、铁或偶尔还有石头的组合,能有什么特殊“意义”呢?
  《偶置:未能进入》,沙比利木、白木、松木,120x40x8cm,2016
  对于洋来说,它们更像是一种混合物——一段劳动时间的结晶,一种想象力的产物,一个介乎“技”和“艺”的临界点——在这个临界点上,有时候是前者向后者悄然转换,有时候则是后者向前者无意识地回望。
  而对于观众——或具体到我自身而言,它们是安安静静的、遵循某种温和法度的美的意象。
  横过来看
  毫不讳言,我喜欢于洋作品里那鲜明的造型、色彩、彼此穿插和组合的关系,以及打磨得温润光滑的表面质感。
  它们或许缺了一些尖锐的力度,但这对我而言并不构成障碍——单纯做出美而无害的东西,其实也并非易事。更何况,它们的确很容易让人从修辞的角度进入:大小、粗细、锐钝、穿插和连接、平衡和失衡,甚至还包括一点意料之外的幽默感。
  这种幽默感,最早体现在他从中央美院研究生毕业时创作的系列作品中:
  毕业创作《偶置》,这组作品被认为具有超现实主义的风格——虽然这可能并非他的本意
  通过把木头和工具组合在一起,或者干脆只是改变木头本身的形态,艺术家就成功地让观众忍俊不禁了——哦,木头还可以做成这个样子!或者:原来把铁楸扭曲后会变得这么有意思!
  但于洋并不是从一开始就走到这一步的。
  早年接受严格的素描和写实训练,本科读雕塑系也始终未能摆脱这一根深蒂固的传统,直到某天他决定摆脱“形体”的束缚,转而关注“形状”。
  形体讲究体积感——看到一个雕塑,你会想象手摸上去或包裹它是什么感觉;
  形状则强调边缘线,一件雕塑摆在那儿,你可能会有意无意把它当成一幅画。
  形成这个倾向的部分原因,是因为“从小画素描,这种基本功训练造成了做雕塑时会不由自主地带着画画的手感,所以就离不开‘形状’”。
  上:《偶置:马蹄莲》,非洲白木,60×60×5cm,2016
  下:《偶置:未用过的刀》,松木、30把刀,50×50×5cm,2016
  他曾经受美国雕塑家Martin Puryear的影响,将材料和工具结合在一起。做了一段时间,却发现越来越靠近日本物派的代表人物菅木志雄——至少在造型上,极简的东方味道更强烈了。
  《偶置》,红木、石头,120x10x15cm,2015
  但归根结底,他在意的还是“物体”。
  “物体就是我的主题,”他说,“至于说表达了什么内容,说了什么事情,这个不重要。”
  他探索材料之间、材料与技法、材料与手感之间的关系,“比如这个形状和那个形状放在一起会产生什么效果”,换而言之,就是想看到“可能性”——不管是材料自身的可能性,还是关系组合的可能性。
  对他而言,纯粹更重要。“当有故事在里面的时候,我就觉得雕塑不纯粹了。它应该是独立存在的,是空间里的一个物体,一个物体很有力量、很美、很舒服地放在那儿就足以说明问题了。”
  《偶置》,银杏、松木,120x45x15cm,2016
  在于洋那里,艺术和生活是分开的——生活可以纷乱,艺术却必须单纯。
  “我的生活太单一了,所有跟创作没关系的事情,我都会想尽一切办法推开。”
  为了养家糊口,他以前也接雕塑类的“工程”,“但我觉得那不是雕塑,那是一种技术,你靠这种技术去生存”;后来不再接工程,日子虽然变得困难起来,但创作却变得更加有意思。
  上:《骨像2号》榉木、银杏木等,180×44×15.8cm,2017
  中:《骨像1号》,榉木、银杏木等,180×91×11cm,2017
  下:《她的样子》,香樟木,210×122×11cm,2017
  他因此极享受工作的状态,享受想象力的内在驱动带来的乐趣,而正是在时间的流逝中,他把生活中所感受到的一切打磨掉、消融掉,或者在不知不觉间渗入作品中。
  上:《和黄色搭配的木头》,木、钢筋,130×130×18cm,2017
  中:《蓝色的人民广场》,现成木箱、白木,75×50×16cm,2018
  下:《一块红布和两个蛋》,画框、布、铁、鸵鸟蛋,132×130x15cm,2017
  说到最后,其实于洋的作品是不需要解读乃至介绍的,只是对我自己而言,我会联想到那些介于现代和当代之间的艺术家,比如天真的米罗和他天真的雕塑。
  而反观于洋——作为一个身处当代艺术时间场里的年轻人,他似乎无意抛弃属于现代艺术的那些趣味——是否当代自有他人评说,但秩序、平衡和美感则是他舍不得丢掉的。
  《一双眼睛》白木、铁针,148×95×7cm,2017
  从央美研究生毕业后,于洋来回搬过两三次工作室,最后还是落脚性价比较高的宋庄。正好是一年前,他给我发来地址坐标,邀请我去工作室看看。
  工作室一角
  那是很难精确标注地址,也无法让的士直接按照导航把你送到他门口的一个地方。我在附近下了车,经过一间又一间平淡无奇的城中村房子,晌午寂静,唯有盖房子的工人搅拌水泥和沙子发出的沙沙声响。
  不知道为什么,我对那个景象一直记忆犹新——那种无法精确、即时抵达他工作室的状态,正类似于他作品的属性:看似一目了然,清晰无比,但你不知道要经过多少次左转右拐,走过多少栋无聊的房子,才能抵达那简洁背后的核心。
  《像流星的石头和一张很丑的桌子》,石头、铁板、木头,256×160cm,2018
  那天我跟于洋说,做艺术家是既幸福又痛苦的,因为你会发现艺术史的殿堂里已经挤满了大师,而现实中还有那么多看上去比自己聪明的人。
  他说研究生时期看过北野武自导自演的《阿基里斯与龟》,后者给他的感触是:“如果你追赶艺术史,你会发现自己永远都追不上——艺术史永远都比你快一步”。
  《沙土、木和钢筋》,沙土、木头、钢筋,223cm(D),2018
  我说,“所以最后还是得引用那个被说烂了的词:回归初心。”
  “对,真是这样,这样你才能继续做下去。”他说。
  要看于洋作品的,机会来了

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